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Inmovilizar la cámara y volverse clásico

La vanguardia supone el gesto de estar frente a lo inasible. Un movimiento cultural e ideológico y una sensibilidad que expresa algo colectivo que se halla en el aire, difuso, que necesita ser encaminado, exorcizado y puesto nuevamente en la atmósfera: un nuevo aire que respirar. Para mirarnos, para provocarnos, para despertar ciertos letargos que amenazan no salir jamás de su sueño eterno.

Utopías del arte. El cine (en esos momentos que supera la instancia industrial y pugna por ser arte) parece encarnar en algunos instantes (instantáneas sería lo adecuado afirmar) las formas que todavía pueden ser liberadas de toda expresión clásica, es decir, el cine conforma un lenguaje que puede ser llevado a sus mas recónditos limites, limites que pueden ser vulnerados, estrangulados, deformados. Nuevo lenguaje entregado en circulación.

Un nuevo lenguaje deja de ser tal luego de ser codificado. Obviamente estas codificaciones se absorben cada vez más rápido. Así como el lenguaje (nuevo) pugna por imponerse, así también es devorado. Y la provocación deja de ser tal. Aun si el artista no tenga la intención de provocar, sino simplemente la intención de experimentar nuevas formas (de representación, de lecturas, de puesta en escena) ya que las existentes son obsoletas o no conforman la contemporaneidad, el instante vivido.

Rebeldes del dios neon

Rebeldes del dios neon

En el cine de Tsai Ming Liang hay un arco que recorre su obra: la reflexión acerca de si el movimiento de la cámara en una narración es una condición sine qua non para erigir un relato. Escasos movimientos de cámara se hallan en su opera prima Rebeldes del dios Neón (1992). Hay un movimiento extraño, una especie de travelling hacia atrás en la que muestra un motociclista rompiendo el espejo retrovisor de un taxista. Hay sorpresa (en nosotros, como espectadores) cuando estalla el espejo. Sorpresa en la reacción del personaje, sorpresa por la gracia física de la cámara. Pienso si Tsai Ming Liang tenía otra alternativa para narrar esa escena, es decir, cómo transmitir la sorpresa en un cuadro urbano, a la luz del sol, cuando el frenesí automovilístico es aquietado por el semáforo. El movimiento deja ser juego cuando la necesidad formal se impone. Un movimiento técnico en la totalidad de una obra caracterizada por la quietud de la cámara de sus planos secuencias. Arriesgaría a decir que la cámara jamás volvió a moverse desde esa escena en el resto de la obra de Tsai.

Es este aspecto formal que lo aleja de su supuesta mayor influencia: Antonioni, en donde el cine es una construcción pictórica que experimenta las condiciones del espacio y del tiempo en el rectángulo. Los films de Antonioni nos llevan a esperar pacientemente todo lo que se halla fuera de campo. Cuando obtenemos esa información percibimos que no eran tal como lo esperábamos porque el tiempo hizo estragos en nuestra mirada: una cadáver que no esta (Blow Up), una identidad desintegrada (The reporter) o una mujer que la pasión de un cineasta no le permite retratar y filmar (Identificazione di una donna). Pero los nuevos lenguajes sólo pueden ser experimentados en una sala de cine y lo “fílmico” es un concepto que se halla en vías de extinción. Hay otros lenguajes visuales que colisionan (me refiero al digital) que no pueden ser considerados como cinematográficos porque ya no se experimenta en su ámbito natural.

Identificazionne di una donna

Identificazionne di una donna

 

El plano secuencia estático se impuso en toda la obra del cineasta de Taipei. En un principio supuso la arquitectura de un nuevo lenguaje basado en la quietud, en donde el plano vive y respira, y en donde requiere una nueva actitud física del espectador frente a ese lenguaje (las condiciones que van del sopor narrativo a aceptar esas leyes y querer habitar ese mundo), sin esa necesidad insensata que la cámara se libere y genere velocidad, y no que la velocidad se libere en la existencia misma del plano estático que refleja ese espacio.

Nuevas formas dejan de ser novedad. Y lo que antes era el gesto distintivo de un artista, hoy se le llama “estilización y puesta al día de las obsesiones” del artista. ¿El cine de Tsai Ming Liang es la representación del no movimiento técnico o en otras palabras del no movimiento de cámara llevado a hasta las últimas consecuencias?

 

The wayward cloud

The wayward cloud

Recuerdo que luego de ver The wayward cloud (2005) pensaba cuál sería el devenir de Hsiao-kang (el personaje de todos los films de Tsai encarnado por Lee Kang-sheng) luego de su experiencia como actor porno. Luego me di cuenta que estaba reflexionando sobre la historia, sobre la materia prima de los relatos de Tsai Ming Liang. La forma (la expresión como forma, el contenido como forma) dejó su campo de batalla, su tensión porque en la construcción de un lenguaje propio, el artista impone su sensibilidad para volver a la esencia misma de toda narración: la capacidad de contar historias.

Agotada su “novedad formal” el cineasta se vuelve clásico.

 

Pablo Moreno

 

Tsai Ming Liang en el Bafici 2014:

 

http://festivales.buenosaires.gob.ar/bafici/es/directores/buscar/tsai%20ming%20liang

 

 

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