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El último desertor

Espero que Rusia sea blanca de nuevo.
(Muzil/Foucault en su lecho de muerte)
Hervé Guibert

De todos modos soy feliz.
Entre multitud de tormentas
presencié hechos maravillosos.
Vistió el vértigo mi destino
con floreado paño de oro.
No soy un hombre nuevo.
¿Por qué ocultarlo?
Serguei Esenin

El realismo exhibe su condición de existencia de acuerdo a su grado de veracidad. No hay otro camino posible.
Se narra aquello que es verdadero. No importa cómo ni qué materiales se utilicen. Sólo debe ser verdadero.
Una novela como Nosotros (1920) de Zamiatin, cuya matriz es la ciencia ficción, es realista porque narra la alineación y la no diversidad de los habitantes de una utopía revolucionaria (mas precisamente la soviética).
En términos de narración cinematográfica, Octubre (1927) de Einsenstein, necesita de la alteración de un hecho histórico (la presencia de las masas proletarias en el proceso revolucionario de 1917) para oficializar el acontecimiento del triunfo de la revolución en el imaginario soviético y en el imaginario revolucionario universal. La intromisión de unos revolucionarios (iconos cinematográficos) caminando, algo cansados ya, al corazón del Palacio de Invierno, sin ninguna oposición, no era lo suficientemente realista quizás por no ser heroico. Y por ende, no es lo fuertemente verídico. Casi un argumento de ciencia ficción para legitimizar un hecho político.

El Arca Rusa

El Arca Rusa

Podríamos aventurar que Sokurov en El arca rusa (2002) casi omite la revolución bolchevique (en el film esta fuera del campo visual y casi fuera del espacio narrativo) porque formalmente debería haber intercalado secuencias del Octubre de Einsenstein en un plano secuencia de una hora y media. De esta manera no solo se hubiera interrumpido la narración/secuencia, también se hubiera roto la cadencia de la narración misma.

Es por eso que toda narración realista es por añadidura, política.

 
A partir de esta premisa, deberíamos ver a Solaris (1972) y a Stalker (1979) de Tarkovski como films políticos más allá de las reglas de la ficción científica.

Tarkovsky

Tarkovsky

Uno de los aspectos en que debemos recabar es el espacio que genera la fuga. Los personajes de Solaris se fugan de la tierra, ya no desean volver y sólo quieren vivir en la estación conviviendo con los fantasmas del pasado. La tierra (la ciudad y el campo) es gris, como así también las filmaciones documentales acerca de Solaris y el mundo militar. El espacio de Solaris es cromático, los fantasmas son reales y carnales. El pasaje de lo gris (o del blanco y negro al color como en Andrei Rubliev) es un elemento formal muy acentuado en el cine de Tarkovski.

Stalker

Stalker

Respecto a Stalker, el espacio de la fuga es el que se halla fuera de los paisajes industriales y el complejo militar (espacios grises, casi sepias). El “stalker” es un “pasador” que “stalkea” (Serge Daney sic) fuera del mundo real hacia una zona en la que a medida que se ingresa, se cromatiza, se “verdea”. Verdes son los intelectuales “blancos” que escapaban al bosque en el Doctor Zhivago de Pasternak.

Pasternak

Pasternak

Desertan hacia lo verde, fugan hacia el bosque. Desertar es verdear. Son personajes que fugan hacia paisajes que remiten a los espacios desérticos de Platonov. Probablemente se debería analizar al paisaje en Platonov como un espacio político: un espacio donde se desarrolla una utopía (Chevengur) o un espacio donde se predica el socialismo ( Dzhan o los relatos de La patria de la electricidad).

Platonov

Platonov

El espacio que genera la fuga es además el espacio que genera el exilio. Bulgákov en una supuesta conversación con Stalin afirmaba la imposibilidad de vivir lejos de la lengua rusa:

¿Y bien?¿Quizá convenga que se marche usted al extranjero?¿De verdad tan harto está usted de nosotros?-le pregunta Stalin.
Y Bulgákov, en lugar de confirmar su petición, de pronto dice:
-He reflexionado mucho al respecto y he comprendido que un escritor ruso no puede existir fuera de su país…
(Citado por Vitali Shentalinski en el prólogo de Corazón de Perro de Mijaíl Bulgakov-Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999)

El joven Blugakov, antes de conversar con Stalin

El joven Bulgakov, antes de iniciar sus charlas con Stalin

La misma tragedia de Tarkovski reflejada en Nostalgia (1983) y El Sacrificio (1986).
La eterna e imprecisa noción de patria en los artistas rusos: ¿se es solamente ruso o también se pertenece a Europa? ¿Europa es el límite occidental de Rusia o se pertenece culturalmente al continente?
En El Sacrificio el personaje de Alexander (interpretado por Erland Josepshon) recibe como regalo (una ofrenda) un viejo mapa de Europa. Luego sobreviene la tragedia: el inicio de la III guerra mundial. Entonces ¿por quién hay qué sacrificarse? ¿Por la patria/hogar o por Europa/humanidad?
Estamos ante un cine político porque Tarkovski pertenece al linaje artístico y literario de los disidentes rusos. Reflexionemos este hecho. Es un listado numeroso e importante que va desde la A de Ajmatova hasta la Z de Zamiatin y en él pueden incluirse al amplio abanico de artistas que narraron el relato del fin de la utopía de “octubre”. Hay un instante en el cine de Tarkovski en que los símbolos dejan de ser tales y las imágenes ilustran el precario y delicado equilibrio del artista ante la materialización de su obra y los limites que el estado impone a la libertad creativa. La experiencia de filmar conlleva un gesto único e irrepetible: disentir es desertar. Y solo se deserta del Estado.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Pablo Moreno

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