Deja un comentario

Testimonios de la distancia: los viajes de Andrei Tarkovski y Viktor Shklovski

En La pulga de acero, de Leskov, el zurdo de visita en Inglaterra quiere volver cuanto antes a su patria. Dostoievski, condenado a la reclusión en Siberia, va a reclamar una clemencia mínima que lo arroje al Cáucaso para no tener que abandonar su país. También a Tarkovski y a Shklovski les llegó el turno de verse atravesados por los punzantes kilómetros que los separaron de Rusia.

Ambos se marcharon por su cuenta, empujados cortésmente por la asfixia que amordazaba a Rusia,como una niebla espesa que se metía en la boca al intentar hablar y obligaba a crear formar nuevas para poder decir, que no simpatizaban en absoluto con las exigencias del partido.

Viktor Shklovski

Viktor Shklovski

Zoo, o cartas de no-amor y Nostalghia son obras creadas fuera de Rusia, que parten del viaje entendido como una distancia que estira al cuerpo, casi un desgarramiento, que genera una tensión entre el lugar al que se llegó y el lugar de origen. Ya sea en el campo de la escritura o en el cinematográfico, ambas obras, nítidamente distintas, muestran al amor, a la mujer, a la locura, puestos a prueba para intentar, para lograr decir la incomprensión y la nostalgia. Estos artefactos no permiten vuelta atrás una vez que se les da cuerda, “he pronunciado la palabra amor y he puesto en movimiento el mecanismo. Ha empezado el juego. Ya no sé dónde está el amor, y dónde está el libro” (Zoo).
La forma en que la vida se enhebra en las dos obras es muy delicada. En el caso de Shklovski, Zoo funciona como la antesala para volver a ser recibido en Rusia. En el de Tarkovski, el film demuestra que también el cine puede ser un reloj que adelanta. Pero el presagio es fatídico y lo que anuncia es la imposibilidad de volver.

Nostalghia

Nostalghia

En Nostalghia, el personaje principal se llama Andrei Gorchakov, como el mismo Tarkovski. En vez de director de cine, es un poeta el que viaja a Italia. El motivo del traslado de este otro Andrei es la escritura de la biografía de un músico ruso expatriado, Pavel Sosnovskim, personaje que el film ficcionaliza a partir del compositor ucraniano Maximiliam Beryozovsky. En Zoo, escribe directamente Shklovski, tras reformar la idea inicial de hacer un ensayo sobre el Berlín ruso y decidir que la docilidad del intercambio epistolar se ajusta mejor a sus necesidades. El uso de los nombres y los cruces entre realidad y ficción borronean los márgenes entre obra y vida —con palabras de Zoo: “lo que es del libro y lo que es de la vida se han confundido completamente”.

Esta obra de Shklovski tiene como corolario dos negaciones, la del amor y la de la proximidad. La consigna es el amor sin el encuentro ni la correspondencia. En la introducción señalará otras imposibilidades, la de las palabras prohibidas y aquellas que fallecieron, junto a lo imposible de escribir como si la literatura nunca hubiese existido. De cara a lo proscripto, la ironía como válvula de escape para vencer la dificultad de representación, y la teoría literaria como tema, serán los frentes desde donde se efectúe la resistencia.

El principio de Nostalghia es mucho menos asertivo que el de Zoo. Este primer film rodado fuera de la Unión Soviética se abre con una escena de luz difusa, como un ocaso empapado de niebla que envuelve a las personas que se marchan. Lo primero es la partida. En Esculpir en el tiempo, Tarkovski dirá que los rusos son malos emigrantes. Irse es en realidad ir ingresado en un estado aplastante, sin salida. La emigración se vuelve enfermedad.

La señora de la hostería, viendo el estado taciturno de Andrei, dirá que está enamorado y, si bien erra el diagnóstico al creer que el objeto de su amor es Eugenia, efectivamente Andrei, como Tarkovski, delira de amor por su patria, y su locura es la distancia que le impide articular las experiencias que vive en esa tierra ajena. Estar enfermo es estar loco de amor por Alia, por Andrei o por Rusia, los amantes impasibles en su indiferencia.

La incomprensión asesta a Andrei al irse de Rusia y tener que enfrentarse con un mundo distinto. Italia lo atrae, como Alia a Shklovski, pero rápidamente lo somete a la ansiedad. Este estado anímico, común ante la falta de correspondencia, aparece en los desbordes de Eugenia y, en Zoo, cuando la atracción se vuelve rápidamente rechazo de tinte agresivo, como testimonia Alia en su carta a Víktor. En ambos casos lo grandioso es esa historia de amor fracasada desde el inicio, que prescinde incluso del contacto entre los amantes.

Para Tarkovski, el artista gana el derecho a la actividad creativa si ésta se le presenta como una necesidad vital. En Tempo di Viaggio, documental realizado junto a Toni Guerra donde, entre otras cosas, se buscan locaciones para filmar Nostalghia, agrega que el cineasta nunca debe separar el rodaje de su propia vida. Estos planteos son recogidos por Shklovski, dentro del marco de la teoría literaria, al decir en la tercera carta que el elemento personal es susceptible de ser material artístico, en consonancia con los postulados formalistas sobre el desgaste de los procedimientos literarios, que reclama la existencia de nuevas formas y materiales.

Nostalghia

Nostalghia

Shklovski escribe cartas que son como los libros que edita Grsebin, enunciadas desde la posición del amante rechazado que llena a su amada con hojas como otros las llenarían de bombones y flores. “Sin la palabra”, nos dice Zoo, “no se puede extraer absolutamente nada del fondo”. Shklovski va a escribir cartas para romperlas, esperar que cicatricen y reescribirlas luego. Andrei manejará un procedimiento similar con los poemas que escribe y quema luego. La destrucción es necesaria para la creación de forma radical, también Doménico se incendia a sí mismo, y será su gesto el que permita el cierre del film. En ambas obras las medidas son drásticas, obstinadas, desesperantes.
La temporalidad es abordada de formas antagónicas en estos dos autores, aunque conciliables en tanto y en cuanto ambas escapan a un desarrollo lineal. En Zoo, el tiempo intensivo de la simultaneidad se ve en el encabalgamiento entre temas aparentemente disímiles que provoca saltos en la comprensión y en su concepción de la velocidad. El ritmo de la prosa es veloz y dinámico gracias a las oraciones cortas, casi telegráficas y que, si se confía en la traducción, prescinde incluso en muchos casos de oraciones subordinadas.
Tras la Revolución Francesa, según Koselleck, la forma de experimentar el tiempo se modifica de manera sustancial. El que habitan estos rusos es, también, un tiempo en fuga, acelerado, que priva al presente de su capacidad de volver a la vivencia un todo homogéneo. Los plazos que con anterioridad permitían una experiencia consistente se acortan y, así como Arndt pudo sorprenderse porque “lo que entonces iba al paso ahora va al galope”, en Zoo los resultados de este cambio son seguros, “el motor superior a los cuarenta caballos ya destruye la vieja moral”. La nueva temporalidad no sólo hace desaparecer la ejemplaridad de las historias antiguas, sino que quita incluso el tiempo de usar frac, tal como allí se asegura.

La aceleración, índice fundamental de este tiempo, encastra con la novedad, incentivada por el desarrollo de la técnica. En Zoo técnica y oficio aparecen como medios para transformar al hombre y, de la mano con la velocidad, alteran a los choferes, los civiles, las guerras. La velocidad que aleja de lo humano adquiere en el artista un matiz distinto. El creador de una gran obra va, no a 40, sino a 300 caballos, y directo hacia un muro. Frente al ritmo del arte, el de la revolución social se ve ralentizado. Para evitar que los automóviles veloces arrojen en las curvas a los hombres fuera de la vida, Zoo se propone la creación de un nuevo romanticismo.

La generación a la que pertenece Shklovski no conoció el frac, pasó directo del abrigo colegial a la casaca militar. La vestimenta, en este caso, señala que el único tiempo que habitaron fue el de la revolución y de la guerra. En Nostalghia se dice que en Rusia los zapatos pueden durar 10 años, mientras que en Italia los cambian permanentemente. Esta idea de duración se puede conjugar con la que plantea Shklovski sobre el sentimiento del ‘nosotros’, vínculo mayor en Rusia que en cualquier otra parte del mundo. A su vez, Andrei conserva durante toda su estadía una campera en el placard que espera usar al volver a su país, y tiene las llaves de su casa rusa en el bolsillo. Tal como ocurre usualmente en la obra de Platónov, en Nostalghia y Zoo se alude a objetos para establecer con ellos una relación afectiva, desentendida de valor mercantil.

Sea la relación con los objetos –zapatos, llaves- o la intensidad –‘nosotros’- , hay algo en Rusia que perdura. La escritura de Shklovski da una vuelta de tuerca sobre el vértigo de ese tiempo acelerado, mientras que el film de Tarkovski hace un uso intensivo de una duración que suspende, altera, hunde y arrastra al espectador hacia esa temporalidad alternativa donde es posible otra clase de experiencia, regida no ya por el cronómetro agitado de la revolución sino a partir de un tiempo interior, más asimilable en todo caso a la duración en términos de Bergson. Ambos proponen otra forma de la experiencia en medio de una tierra que “es llevada a remolque quién sabe dónde” (Zoo).

Ninguna de las dos obras persigue una intriga o establece una concatenación lógica férrea entre los acontecimientos. En Nostalghia el tiempo se intensifica gracias a los travellings y extensos planos-secuencia que contribuyen a generar la sensación de un tiempo dilatado, en el cual la duración interior derroca a la sucesión mecánica. Los planos, si bien son frontales, poseen mucha profundidad. Replicando la situación de encierro, carecen de puntos de fuga.
En Zoo el amor no correspondido y la nostalgia producen un tratado de teoría literaria en forma de cartas. En la cuarta, Shklovski declara usar al Zoo como un paralelismo y habla de la nostalgia pero atribuyéndola a lo que deben sentir los monos al estar en una jaula, que más que jaula es una prisión en un país extranjero. Es necesario llegar a la décima carta para que se exprese sin ambages el deseo de regresar a Rusia.

En el film, la nostalgia produce efectos diversos. Es por ella que una empleada quema la casa de sus empleadores, y es ella la que empuja a Andrei a quemar sus poemas al llegar a un lugar húmedo que le recuerda a Rusia. Otra forma de este sentimiento, que es tanto una sensación como un clima, se encuentra en la escena que ocurre acompañada por la voz en off que relata una carta en la que Sosnovskim indica que, de no volver a su país, morirá. A continuación, tras una disputa con Eugenia, Andrei cae con la nariz sangrando, y el encuadre propicia que su posición remita a la de los muertos en el ataúd. Más adelante se repetirá un plano idéntico, sólo que esta vez la cámara entrará por la izquierda y aparecerán al lado de Andrei las poesías quemadas.

Lo innegable, dice Koselleck, es el cambio hacia un futuro abierto, y las disputas se inician en torno a qué rumbo y a qué ritmo hay que seguir. Mientras que antes el concepto aunaba la expresión en la experiencia, con la temporalidad de la revolución se vuelca hacia lo concebido o concebible, es una anticipación. Mientras más generales, más susceptibles son de volverse consignas y campo de disputa respecto a qué es lo que refieren, convirtiéndose así en instrumentos de control político. El círculo social se familiariza con la terminología y sus slogans, cuya estructura interior se modifica. Es posible detectar este síntoma en las digresiones sobre la libertad que figuran en las obras.

En Zoo se declara que hay que comportarse en el mundo como locos para ser libres. En Nostalghia es Doménico, el excluido, quien tiene potencial para reaccionar contra la realidad, animándose a declarar que la libertad es inútil mientras la gente no pueda mirarse a la cara. Para defender su punto de vista se prenderá fuego en público. También Eugenia se bate contra este concepto, convencida de que se ha desgastado o transmutado de lo que verdaderamente quiere decir. No sólo la gente no entiende qué es la libertad, sino que, para peor, la persigue con desesperación, aunque no sepa qué hacer con ella.

Yendo desde la libertad en general hasta la libertad en la creación artística –para encontrar que son una y la misma-, estos autores que añoran su patria tuvieron que dejarla porque la experimentación con la forma que, como indica Pablo Moreno, es un acto de libertad ideológica, era considerada una amenaza para los cimientos del proceso revolucionario. Uno de los motivos de la discordancia es el que señala Hannah Arendt sobre las vanguardias rusas, quizá atribuible a estos autores, sobre el desfasaje de la temporalidad de la revolución artística, que marcha siempre varios pasos por delante respecto de la revolución social. Pese al aceleramiento, la Unión Soviética no dejó de estar atorada en una linealidad teleológica que se esguinzaba al dar los saltos provocados por los encabalgamientos brutales que Shklovski logra plasmar con su escritura, y que no supo permanecer despierta en la tensión vibrante de los tiempos dilatados de Tarkovski.

Con temporalidades diferentes y un anhelo común – volver a la Rusia a la que amaron en sus obras, por la que combatieron desde el arte, contándose en este frente entre sus mejores hombres- ambos autores hacen del punto de llegada del viaje un mirador desde el cual avistar su tierra. Esta contemplación se trastoca velozmente en nostalgia, sentimiento vital que empuja a la creación.

El tiempo de la revolución es tal vez clemente para con Shklovski y le permite volver a Rusia tras la publicación de Zoo. No pasa lo mismo con Tarkovski. Sus films testimonian su simpatía por las personas incapaces de adaptarse a la realidad pragmática, y este no acatar, sumado, entre otras cosas, a la espiritualidad adjudicada a sus películas, eran incompatibles con las necesidades del partido en ese momento.

Para Osvaldo Lamborghini, “es un niño escribir”. Shklovski podría estar de acuerdo en que las obras nacen como niños, pero “uno se pone a hacerlos alegremente, alegremente y sin vergüenza, se sobrellevan con fatiga, y se paren con dolor, y después ellos viven amargamente”. Nostalghia prefigura algunos temas de Sacrificio, última obra que confirma la predicción de rodar sólo siete films que, indica Tarkovski, Boris Pasternak le comunicó en una sesión de espiritismo, y es el espacio en que la enfermedad se hace concreta, como si el escapar del aire viciado por la censura de la Unión Soviética no hubiese sido suficiente para evitar el cáncer pulmonar, cáncer que acaba con el protagonista principal de Sacrificio, con Anatoli Solonitsin –actor que iba a protagonizarlo- y, años después, con el mismo Tarkovski.

Nostalghia fue el anticipo del futuro de perpetuo exiliado de su autor, condenado a morir lejos de su patria. En la última escena, Tarkovski filma el fallecimiento de Andrei en un fuera de campo. Sólo se nos permite oír la expiración a la par que la cámara se detiene, luego de un extenso plano-secuencia, en la vela al fin encendida –luego de dos intentos fallidos porque, como indica Zoo, “en las fábulas todo pasa tres veces”.
Remedando la frase de Bulgakov, ni los manuscritos ni los films arden. Tanto Zoo como Nostalghia son cuerpos incandescentes que alumbran como una palabra póstuma.

Agustina Pérez

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: