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Apuntes sobre el montaje de la escritura y la imagen

(Prosa académica en torno a El Aleph de Borges)

Leer una imagen. En esta afirmación se instala la problemática porque se nos exige una doble competencia: la de articular dos lenguajes, uno escrito, otro visual. Desde este origen es una utopía plantear que las imágenes están ahí sólo para contemplarlas. La totalidad del mundo se absorbe primariamente a través de la mirada. La oralidad, la escritura y su consecuencia, la lectura, son funciones heredadas, requieren de un aprendizaje por medio de una transmisión educativa. Pero la imagen, y más precisamente la imagen reproducida (móvil o inmóvil) requiere de nosotros, espectadores, una suficiencia que es la de otorgarle sentido a esa reproducción. Las imágenes adquieren significado desde una premisa meramente subjetiva.
Así como el texto debe ser interpretado, la imagen reproducida también necesita de esa función. Pero con una diferencia sustancial: leer imágenes reproducidas nos comprende a todos porque de la escritura como soporte lingüístico se puede prescindir. Aunque nos sumerja en el analfabetismo informático. Hoy en día es imprescindible tener competencia para “leer” la interacción entre la imagen reproducida y la escritura. Roland Barthes en La cámara lúcida decía al contemplar las fotos de su madre cuando era joven que no podía sumirse en ellas:
Las desgranaba, pero ninguna me parecía realmente “buena”: ni resultado fotográfico, ni resurrección viva del rostro amado. Si algún día llegase a mostrarlas a amigos, dudo que les hablasen.

Las fotografías “hablan”. Piden que las interpretemos. Exigen que las signifiquemos. Ahora bien, diferente es la interpretación de la imagen en la encrucijada con la escritura, sobre todo cuando la fotografía está en un más allá del soporte periodístico, porque la fotografía se desvanece en la apreciación subjetiva y construye su propio contexto a partir de esa subjetividad. Aquí entra en juego la cuestión del montaje, como si la escritura necesitase una primacía sobre la imagen.

De la memoria al olvido
El primer indicio del paso del tiempo en El Aleph se da al principio del relato. Borges (narrador/personaje) nos dice que Beatriz Viterbo ha muerto y el hito que señala ese acontecimiento es el cambio de una publicidad de cigarrillos en un cartel de Plaza Constitución. La ciudad cambia su fisonomía, aunque Borges insista hablar del conurbano como arrabal. Muerta yo podía consagrarme a su memoria A partir de la ausencia de Beatriz se edifica la memoria que también opera como resistencia al cambio del paisaje urbano. Luego, al visitar a Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de Beatriz, Borges reparará en las fotos de ella que se hallan en la sala:
No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias –con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les préstamos privadas de significado. El significado es comprender sus funciones.
(Mirar, John Berger)

Los retratos de Beatriz cumplen la función de álbum familiar. Las fotografías enmarcadas luchan contra el inexorable paso del tiempo, respetan las leyes de la memoria, reliquias del pasado las define Berger pero aún así, sin necesidad de conocer la historia de esas instantáneas, al contemplar las fotos enmarcadas en una casa familiar, sabemos que la finalidad de esas fotos es la lucha contra el olvido del ser querido:
Creo que a la inversa de la pintura, el devenir ideal de la fotografía es la foto privada, es decir la que asume la relación de amor con alguien. Que sólo tiene toda la fuerza si hubo un lazo de amor, incluso virtual, con la persona representada. Esto se juega alrededor del amor y la muerte. Es muy romántico (Barthes)

Asimismo, Walter Benjamin remarca el valor cultual de la imagen fotográfica: el recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos, si bien Benjamin afirma que en las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Pero en nuestra subjetividad, siempre intentamos recuperar esa aura (para Benjamin ya perdido) en las fotos familiares. Probablemente la era digital, en su formidable acumulación de reproducciones, terminó estableciendo un proceso de selección de imágenes que le quitó toda pureza a la instantaneidad de la fotografía. Instantánea de Cartier Bresson
La foto digital a fuerza de manipular la imagen hizo perder toda imperfección de la reproducción instantánea. En cierto sentido, el oficio del fotógrafo como cazador de imágenes es obsoleto. Es imposible imaginar a Cartier-Bresson en tiempos de la tecnología digital. El mundo corre a otra velocidad. De ahí el afan de lo digital para reproducir en continuo y sin cortes.

La imposibilidad de describir el mundo
En el poema “La tierra” en el que Daneri intenta una descripción del planeta se halla la problemática de la interpretación de las imágenes. El lenguaje escrito no puede agotar la descripción de una reproducción visual. En todo caso la pretensión de totalidad es propia de la novela y no de la poesía. La novela lo intentó de todos los modos posibles tratando de adoptar otras técnicas y materializando esta quimera a través del montaje. Ahí están las experiencias vanguardistas de Dos Passos o Döblin, ambiciosas, monumentales y desparejas en sus alcances. El intento de descripción de una totalidad es propio de la modernidad, es el brillante fracaso de la novela y aún sigue siendo su búsqueda incesante. Apropiarse de la narratividad del cine adaptando la técnica del montaje fue insuficiente. De ahí que el último aliento de modernidad en el cine (y nos referimos a la década del 60 del siglo pasado) haya sido enriquecida por escritores que encontraron en el lenguaje escrito una carencia. Robbe-Grillet, Pasolini o Marguerite Duras lo supieron entender: sólo quedaba experimentar con las imágenes el tiempo que no podía narrarse con palabras:

…los autores del nuevo cine no mueren suficientemente dentro de sus obras: se agitan, se contorsionan o, mejor, agonizan dentro de ellas, pero no mueren por esto sus obras quedan como testimonios del absurdo fenómeno del tiempo, y en ese sentido, únicamente se pueden interpretar como un acto de vida. (Pasolini, Pier Paolo. Discurso sobre el plano-secuencia, 1971)

Daneri no entiende esta dificultad, no sabe interpretar/leer las imágenes. Pretende, a través de la poesía, abarcar lo inconmensurable. Es por eso que a cada estrofa leída a Borges trate de explicar teóricamente aquello que escribió verso por verso; citando fuentes clásicas y empleando una retórica envejecida:
El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico del helenista…el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación…

Daneri reivindica una modernidad que él cree poseer pero su lectura es totalmente errada, no sabe leer las imágenes del aleph, no tiene la cultura del montaje, no tiene competencia en la técnica de lectura de imágenes reproducidas. Por lo tanto, no puede entender si las imágenes que emite el aleph son del pasado o del presente. Una carencia que no lo puede constituir como sujeto histórico que está produciendo literatura en un tiempo histórico determinado. Didi-Huberman señala la importancia de leer imágenes porque éstas no nos dicen nada si no nos tomamos la molestia de analizarlas, descomponerlas, interpretarlas y distanciarlas fuera de los “clichés lingüísticos” que suscitan tantos “clichés visuales”. Brecht también alertaba sobre esto:
Pues al no instruido le es tan difícil leer una imagen como cualquier jeroglífico. La gran ignorancia sobre las relaciones sociales que el capitalismo cuidadosa y brutalmente mantiene convierte las miles de fotografías publicadas en verdaderos jeroglíficos, indescifrables para el lector ignorante.

Daneri, al no saber interpretar las imágenes, es decir, al no saber leer la modernidad, sólo obtiene un magro resultado: mala literatura.

Memorial situacionista
En el año 1978, Guy Ernest Debord, estrena su film In girum imus nocte et consumimur igni, palíndromo en latín que significa “damos una vuelta por la noche y somos consumidos por el fuego”. La obra, en gran parte autobiográfica, ponía de manifiesto las habituales provocaciones que Debord ejercía sobre el espectador. En Debord práctica y teoría van unidas:
A veces me han reprochado –aunque creo que injustamente– que hago películas difíciles: para acabar, voy a hacer una. A quien se sienta molesto porque no comprende todas las alusiones, o a quien se declare incluso incapaz de distinguir claramente mis intenciones, le responderé solamente que no deba lamentar mis modales sino su propia incultura y esterilidad, y que ha perdido el tiempo en la universidad, donde se venden a toda prisa los saldos de conocimientos estropeados y de segunda mano.

En otro momento del film hay una imagen fotográfica de dos jóvenes y la voz en off de Debord (voz-over) dice:
¿Cómo no habría de acordarme de los encantadores granujas y las orgullosas mozas con quiénes había vivido en aquellos bajos fondos, cuando más tarde escuché una canción que cantan los prisioneros de Italia? Todo aquel tiempo había pasado como nuestras noches de entonces, sin renunciar a nada: “Ahí están las niñas que todo te dan, / las buenas tardes y luego la mano…/En la vía Filangeri hay una campana/ cada vez que suena hay una condena…/La juventud más hermosa muere en prisión”.

El relato autobiográfico parece no coincidir con la imagen fotográfica de la pantalla, los jóvenes que aparecen en la foto son Ulrike Meinhof y Andreas Baader sonriendo durante un juicio. Eran miembros de la organización guerrillera alemana de los 70’s, conocida como Fracción del Ejército Rojo. En esa instancia fílmica, Debord pide al espectador su competencia en la lectura de imágenes para reponer aquella información que él no va a reponer: Tanto Ulrike Meinhof como Andreas Baader murieron en prisión en circunstancias confusas, por decirlo de alguna manera. Pero también parece que el texto sugiere algo más: las canciones que cantan los prisioneros en Italia. El año 1978 es el auge de las Brigadas Rojas. El año en que es secuestrado y asesinado Aldo Moro. El año en que Debord estrena su film.
Texto (o voz en off) e imagen exigen del espectador una competencia aún mayor que la de estos dos lenguajes por separados. Una aventura intelectual: la capacidad por parte del espectador de asociar o disociar imagen y escritura. Algo que Daneri en El Aleph no pudo efectuar. Simple incompetencia en la lectura de las imágenes.

La imposibilidad de montaje

En la misma definición del Aleph dada por Daneri se encuentra la imposibilidad de describir por medio del lenguaje escrito las imágenes reproducidas: el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, visto desde todos los ángulos . Si Daneri hace de esta experiencia poesía (experimento de la forma, desprovisto del soporte visual), Borges no podrá hacer otra cosa que la de enumerar aquello que ha visto, aunque es consciente de la carencia que conlleva el lenguaje escrito:
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza aquí, mi desesperación de escritor…Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.

Enumeración de imágenes que forman parte de un conjunto infinito. En primer lugar, hay que señalar que no se nos suministra la información acerca de la naturaleza de las imágenes, ni siquiera si son de carácter móviles o inmóviles. Una enumeración supone que las imágenes son reproducidas por un instrumento óptico, pero estas imágenes enumeradas (vale repetirlo) no constituyen una narración, es sólo una sucesión que adquieren significado para quién las ha mirado, para quién las ha interpretado.
Aún así, una sucesión de fotos fijas pueden constituir una narración tal como ocurre en La jetée (1962), film (mediometraje) de Chris Marker. El soporte que da continuidad al relato es la voz en off, pero el efecto tal como lo definió el propio Marker, es el de una fotonovela.
Borges comprende la tragedia del escritor: no poder agotar en palabras aquello que ha visto. Fundamentalmente porque no incorpora las nuevas tecnologías en la composición literaria es decir, entiende el mecanismo pero no lo puede emplear, no acepta el montaje. Si nos salimos de la lógica del relato, Borges ha celebrado la experiencia cinematográfica (y como ejemplo, está la crítica que hizo de Citizen Kane de Orson Welles), pero nunca materializó las nuevas tecnologías en la composición de sus obras, de hecho, siempre dejó de lado la novela.

Fotografías del Swinging London
En el año 1966 Michelangelo Antonioni estrena Blow Up. El film, basado en el cuento Las Blow upbabas del diablo de Cortázar (del cual no han quedado casi rastros), cuestiona la veracidad de las imágenes obtenidas por un fotógrafo de moda que descubre un cadáver en un parque a través de sucesivas ampliaciones (blow ups) que realiza de una fotografía que él mismo ha tomado. Lo que nos interesa en este ejemplo es que la imagen reproducida es una construcción de lo “real”. El personaje interpretado por David Hemmings realiza innumerables ampliaciones y el status real de la fotografía inicial queda difuso, se deforma el grano de la foto que se confunde con las pinceladas de las pinturas del pintor amigo del fotógrafo. En el afán de acercarse a la realidad, al excederse en la aproximación, el real se desintegra. El cadáver podemos verificarlo en la lógica del film, no en la ampliación fotográfica. El recorte de la fotografía a través de la ampliación construye lo real. El mismo recorte de lo “real” es lo que efectúan Borges y Daneri. Borges enumera y llega a ver un dormitorio vacío que dice ser suyo. Daneri utiliza las imágenes del Aleph para componer poesía a partir de su experiencia y que por los resultados, no parecen coincidir para nada con lo que ha visto. Recortes que no pueden construir una totalidad.

El fracaso de la escritura

El cine, casi desde su misma génesis, cimentó su teoría, algo que la fotografía jamás pudo, quizás porque el cine siempre fue consciente de su componente de ficción aún en el género documental. El documental en el montaje también construye su ficción. La fotografía fue subsidiaria de la pintura paisajística en sus comienzos y luego quedó supeditada a la escritura periodística (más allá de la fotografía artística). Y aún en la común aceptación como real (en concomitancia con la imagen televisiva) su construcción depende del ojo que mira y del recorte que realiza de una totalidad.
Plantear una teoría de lectura a partir de las posturas de Daneri y Borges en El Aleph es dar testimonio de un fracaso: la imposibilidad del lenguaje escrito en poder describir el mundo o el universo (para Borges). Aquello que está en juego es el uso que cada uno hace las imágenes reproducidas. Daneri hará de ellas una composición poética sin soporte visual, por lo tanto, incomprensible en su retórica que culmina en procesos discursivos que el propio Daneri realiza de su propia obra. Borges, que puede ejecutar una lectura de la imagen, no puede verter en palabras la experiencia, porque la enumeración de lo que ha visto es infinito. Por eso su actitud es la resistencia al montaje de la imagen con la escritura. En su fracaso aconseja la demolición de la casa de Daneri para que el Aleph desaparezca. La ciudad rediseñada pondrá otra capa al olvido, olvido que se extiende a los rasgos de Beatriz Viterbo porque ya no hay escritura que pueda eternizar el recuerdo. Sin las fotografías que perpetúan la memoria, la renuencia a la modernidad será total.

Pablo Moreno

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